viernes, 2 de octubre de 2015

Phillipe Rillon



Phillipe Rillon, nació el 31 de mayo de 1949 en Vincennes, Francia.   Realizó estudios artísticos en la l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, y asistió a los talleres de los maestros Legueult , Singier y  Etienne-Martin.  Recibió su  Diplôme Supérieur d'Arts Plastiques en 1969.
Ha  realizado numerosas exposiciones individuales en Francia y en el extranjero, incluyendo la Galería de Visconti, Paris 1984-1995,  la Florimont Gallery, de Lausana, 1994-2001; otras exposiciones individuales en Rouen, Aix en Provence, Amsterdam, París, etc.. y  expone de modo permanente en la Galeria Valeurs d’art, Paris, desde 2004.





















Phillipe Rillon autor del fondo de este blog


miércoles, 30 de septiembre de 2015

Mile Davis - Nels Cline - Vernon Reid


Miles Davis 1972 On the Corner




On the Corner
New York Girl1
Thinkin’ One Thing And Doin’ Another
Vote For Miles
Black Satin
One And One
Helen Butte
Mr. Freedom X

Original issue: Columbia LP C 31096 on October 11, 1972Producer: Teo Macero
Engineers: Stan Tonkel
All compositions by Miles Davis

June 1, 1972 (a)
Miles Davis (tpt); Dave Liebman (ss); John McLaughlin (el-g); Chick Corea (el-p); Herbie Hancock (el-p); Harold I. Williams (org, synth); Collin Walcott (el-sitar); Michael Henderson (el-b); Jack DeJohnette (d); Billy Hart (d);
Al Foster (d); Badal Roy (tabla)

June 6, 1972 (b)/July 7, 1972 (c)
Miles Davis (tpt); Carlos Garnett (ss on track 2, ts on track 4); Bennie Maupin (bcl on track 2); David Creamer (el-g on tracks 2, 3, 4); Herbie Hancock (el-p, synth); Chick Corea (el-p); Harold I. Williams (org, synth); Collin Walcott (el-sitar on tracks 3, 4); Khalil Balakrishna (el-sitar on track 2); Michael Henderson (el-b); Jack DeJohnette (d); Billy Hart (d); Al Foster (d); Badal Roy (tabla, handclaps)

El jazz de la esquina
Reedición remasterizada del disco aparecido en 1972, donde el trompetista intentó fusionar funk callejero con free jazz y la electrónica de Stockhausen.
Por:  Pablo Schanton

Esquizofonía. Con ese término, el teórico R. Murray Schafer se refería al "infierno de audición" que se produjo en el paisaje urbano de posguerra, donde "no podemos ver quién o qué produce el sonido". El crítico Kodwo Eshun, recicla el concepto para hablar del Miles Davis eléctrico. 

En efecto, On the Corner (72) es toda una "esquizofonía": como el título lo indica, la calle y su caos sonoro fueron inspiración de este álbum. Calles por las que Davis paseaba a bordo de su Lamborghini Miura, unas veces con un casete del pop Sly Stone (Stand!) y otras, con uno del culto Karlheinz Stockhausen (Hymnen). Por la ventanilla, un zapping de fashion negro: zapatos amarillos de plataforma, chalecos de cuero, nalgas apretadas, pelo "afro", todo lo que se ve en las caricaturas de tapa. "Con On the Corner y Big Fun hice un verdadero esfuerzo para que mi música llegara a los jóvenes negros. Ellos son los que compran discos y acuden a los conciertos, y yo ya había empezado a pensar en construirme una nueva audiencia para el futuro", cuenta en su autobiografía. Por entonces, Miles oía "voces". La mezcla de cocaína y tranquilizantes lo alucinaba hasta la paranoia: levantaba alfombras porque creía que ahí hablaba algo. Sí, "esquizofonía"...

Tras el hito que fue Bitches Brew (70), "En la esquina" resultó una decepción "populista" para sus fans y críticos relacionados con el jazz. En su momento, la revistaDownbeat lo calificó de "aburrimiento repetitivo". No brillan los solos del trompetista, que apenas si asoma desde un wah wah que lo torna un elefante herido. Pero tampoco los chicos "funk" compraron una obra de tal complejidad, así que subsistió como "histórico fracaso" hasta que fuera reivindicado en la era post-punk por Material, Eno-Byrne, Defunkt, James Blood Ulmer, The Pop Group y otros. 

El disco arranca in media res (el productor Teo Macero montaba extractos de las jamsy luego podía agregarle efectos y palmas). Desde el vamos nos internamos en un jardín de presentes: en tal tejido multi-rítmico y multi-tímbrico, cada instrumentista parece tener su propio tempo, su propio compás, su propio ritmo. Así seguía vigente la influencia del free jazz de Ornette Coleman. A pulso de un groove que torna fractal el funk fundado por James Brown, sorprenden el repiqueteo de las tablas primero y luego la hipnosis de un sitar. 


Stockhausen, Coleman, Brown, Hendrix, música hindú: si da vergüenza usar aquí la etiqueta funk, mejor ni hablemos de "fusión". Suena una selva de cemento fechada "Afroamérica, 1972", oída desde la ventanilla de un Lamborghini que emite un mix futurista: funk y electrónica. 

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West 1970


Directions
Miles Runs The Voodoo Down
Willie Nelson
I Fall In Love Too Easily
Sanctuary
It’s About That Time
Bitches Brew
Masqualero
Spanish Key/The Theme



Original issue: CBS/Sony LP (J) SOPJ 39/40 in 1973 in Japan

Producer: Teo Macero

Engineer: probably Stan Tonkel



Miles Davis (tpt); Steve Grossman (ss); Chick Corea (el-p); Dave Holland (el-b); Jack DeJohnette (d); Airto Moreira (perc)

Recorded live at the Fillmore West, San Francisco, CA on April 10, 1970



Aunque no se editó hasta 1977, los temas incluidos en Black beauty: Miles Davis at Filmore West fueron grabados el 10 de Abril de 1970. Por si no todos sois grandes conocedores de la cronología de Miles Davis, preciso que corresponde a la etapa inmediatamente posterior a las deslumbrantes obras Bitches brew e In a silent way, dos hitos del jazz fusión y, concretamente, del jazz-rock. Fue grabado también justo después del revelador A tribute to Jack Johnson, disco que posiblemente quede como una de las más logradas interpretaciones de rock por una banda jazzística. Sabido esto, ya no resultará tan impactante el sonido de esta edición. La diferencia entre una grabación en directo y otra de estudio es mínima en el caso deMiles Davis, porque en ambos casos tenemos a toda la banda improvisando junta, pero la libertad del escenario acentúa el componente experimental, lo que provoca que el sonido sea más innovador, visionario incluso, pero también tremendamente abstracto. Black beauty: Miles Davis at Filmore West no es, por tanto, un disco indicado para los que quieran descubrir la discografía del trompetista estadounidense, ni siquiera para los que únicamente estén interesados en la etapa eléctrica. Ahora bien, una vez pasado el comprensible desconcierto que provoca durante las primeras escuchas, una prolongada exposición a la música cósmica de este sexteto desvela su belleza y, también, su carga revolucionaria, pero no su secreto. Como bien señala el excelente crítico Thom Jurek, “este es un excitante documento de una banda tratando de controlar el poder de una música que no entendían completamente todavía”. No sólo no la comprendían los excelentes músicos que la interpretan (bueno, Miles Davis posiblemente sí), sino que, pasadas varias décadas, todavía es complejo sacar conclusiones sobre su creación. No se trata de una desesperada búsqueda de estructuras, temas melódicos, patrones rítmicos o cualquier otro elemento de la música clásica o del jazz tradicional, porque está claro que no los vamos a encontrar. Bastaría con descubrir un aspecto, por mínimo que sea, que permita vislumbrar el misterio de la música de Miles Davis de finales de los 60 y principios de los 70. No sé qué parte del universo metió ahí, pero su propuesta sigue sonando radicalmente distinta de cualquier otra. 

por Santiago Tadeo Cervera.

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.
------------------------------------------------------------------------------------------------------

Nels Cline 1998 & Gregg Bendian - Interstellar Space Revisited




Mars
Leo
Venus
Jupiter 
Saturn 
Lonnie's lament


Los álbumes tributo son cuestionables. Álbumes de covers, donde un álbum favorito es reinterpretado canción por canción, son francamente peligrosos. Covers de amados álbumes clásicos, a menos que su intención sea deconstruir (véase Sonic Youth, y su muy comentado pero nunca lanzado White Album) son casi suicidas. Y, sin embargo, el guitarrista Nels Cline y el batería Gregg Bendian llevan a cabo esta remake del último disco de John Coltrane. Sabiamente, Cline y Bendian no tratan de reproducir el disco original, o transcribir Coltrane y partes de Rashied Ali. En su lugar, utilizan el espíritu inquieto explorador del original como punto de partida, y el uso de estructuras de canciones como base para sus propias ideas. Incluso en la mayoría de fragmentaciones más noisiest, la búsqueda de Coltrane fue para embellecerlo, los gustos de Cline corren más en la línea a la Stratocaster, lo que significa que un montón de fans de Coltrane correrán de terror ante la muestra freakout y casi atonal en el corazón de "Leo". Y, sin embargo, en una escucha atenta que en el fondo, no está en absoluto tan lejos de la venerada original. A lo sumo, se trata de un objeto curioso, pero muy interesante para aficionados de Cline, tanto como de Coltrane. 

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

Nels Cline 2001 Destroy all


Spider Wisdom
Chi Cacoan 
The Ringing Hand 
Talk of Chocolate Bed 
After Armenia 
Progression 
As in Life (In Memory Of Horace Tapscott) 
Friends of Snowman 
Martyr

 Músicos inquietos como Nels Cline hay muy pocos. Inquieto por su cantidad desenfrenada de colaboraciones - en este caso hay que decir - con un grupo de personas importantes de la escena avant-jazz y más allá, pero quizás especialmente inquieto por el tipo de música particulrmente excéntrica que,  evidentemente desde su nacimiento, corre a través de sus venas.

Y pensar que el éxito real (por así decirlo) se lo ha ganado con grupos de rock (leer Wilco y Geraldine Fibbers). Pero aquí hablamos de jazz, o al menos de lo que en última instancia, el gran crisol de la música escupe con esta etiqueta.

En particular, nos gusta señalarlo como un disco de los más interesantes de Cline, hecho, casi en su totalidad, "en casa" (Con Nels està también su hermano Alex y su esposa Carla Bozulich) y con una libertad de expresión que, en relación al desempeño de Cline, pocas veces vista con anterioridad.

Decíamos precisamente sobre la libertad de expresión, la cantidad de impulsos estilísticos que emergen y crean una amalgama que luego es la música, que su ruta varìa estilísticamente durante su propia expansión, que va desde las últimas tendencias minimal-libre-jazz ("Spider Wisdom") a temas de memoria "Zorniana" ("Chicagoan"), de poéticas vibraciones ostentantado de una sola vez todo el post-rock instrumental ("The Ringing Hand") a una banda sonoras de western apocalíptico post-atómico (la conclusiva "Mártyr").

Muchos son, por lo tanto, los aspectos que Cline, cada vez, trata de resaltar y que en esta obra es capaz de materializar con violencia: la uniòn no forzado entre diferentes realidades musicales, sin perder su identidad en cualquiera de sus ejecuciones (basta pensar, en términos General, ¿cómo se las arregla para mantener territorios separados entre el jazz y el rock; pocos actualmente llegan a hacerlo, el ejmplo de todos los ejemplos: John Zorn) y la sabiduría con la que lleva adelante la bùsqueda timbrica instrumental està solo entre los más reconocidos.

El único defecto, en un trabajo que en cada una sus formas es irreprochable, serìa la excesiva duración de algún episodio, que tal vez podría ser resuelto con mayor fluidez - ya sabes - para los oìdos poco audaces nunca està demàs ejercitalos.

La mayor convicciòn es, de todas formas, que sean justamente trabajos de este tipo para entrenar al oyente a encontrar una mayor temeridad con determinadas situaciones sonoras. O al menos la idea final es esa. Provar para creer.


Por Gabriele Baldaccini
Ondarock / Recensioni / 2001 / Nels Cline - Destroy All Nels Cline
(Traduccido del original en Italiano)

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.
-------------------------------------------------------------------------------------

Vernon Reid 2006 Other true self




Gadme Is Rigge
National Anthem
Flatbush And Church Revisited
Aferika
Enjoy The Silence
Whiteface
Oxossi
G
Wildlife
Overcoming
Kizzy
Mind Of My Mind
Prof. Bebey

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Vernon Reid 2004 Known Unknown



Known Unknown 
Slouch 
Brilliant Corners 
Strange Blessing 
Outskirts 
Down and Out in Kigali and Freetown 
Sidewinder 
Voodoo Pimp Stroll 
Time 
Flatbush and Church 
Ebow Underground (Excerpt) 
X The Unkown 

No olvides comentar para disfrutar esta mùsica.
---------------------------------------------------------------------------------------------------

lunes, 26 de agosto de 2013

Machi Epumer Judurcha Power Trio

Tras la huella del jazz rock con el trío Machi, Epumer y Judurcha




En 2010 editaron su primer disco, “Power trío”, y ahora están por entrar a grabar su segundo CD.


Experiencia. Judurcha, Machi y Epumer (de izquierda a derecha) tocaron con Spinetta y tienen una larga trayectoria.
Los tres tocaron con Luis Alberto Spinetta. Los tres incursionaron en distintos géneros. Y los tres brillan en su instrumento. Lito Epumer (guitarra), Machi Rufino (bajo) y Cristian Judurcha (batería) tienen mucho en común, y por eso en 2008 decidieron armar un trío de jazz rock, un combo que busca refrescar ese estilo que dejó su huella en los años 70. En 2010 editaron su primer disco, “Power trío”, y ahora están por entrar a grabar su segundo CD.
 
   “Lo que hacemos es música de fusión, lo que se conoce como jazz rock. Tiene los ritmos fuertes de una base rockera y a eso le suma la improvisación del jazz”, explicó Machi Rufino, quien pasó por grupos clave del rock argentino como Invisible y Pappo’s Blues. En vivo el trío toca material original compuesto por Lito Epumer, y también versiona algunos clásicos de Invisible y de Spinetta Jade. Otro tema que nunca falta es “Stratus”, de Billy Cobham.
   Machi prefirió no hablar de influencias, y destacó el valor del sello propio. “Yo escucho de todo desde que tengo cinco años: tango, folclore, música afrocubana. Pero lo que tiene valor en la música es tratar de ser original. Nadie puede decir «Machi toca como tal o copia a mengano», porque eso no existe”, aseguró.
   El bajista reconoció que el jazz rock es un género que quedó demasiado pegado a los años 70, pero enfatizó que eso no le importa a la hora de tocar. “En los 70 el jazz rock estaba en la cresta de la ola. Había bandas impresionantes como Weather Report, que entonces llenaban estadios. Después eso bajó varios cambios y ahora es una música más que coexiste con otras. Yo toco jazz rock porque no estoy midiendo el éxito. Lo hacemos por un placer personal, por satisfacer una inquietud”, apuntó.
   Con respecto al público al que pueden tener llegada, Machi resaltó que “mucha gente joven se acerca a escuchar. Todos nosotros enseñamos música y eso te pone en contacto con los jóvenes. Este año además vamos a cerrar el festival de jazz de la ciudad de Buenos Aires, y esos festivales se llenan de gente”, aseguró. El ex Invisible también ensayó una explicación: “Quizás la gente ya está saturada de tanta música berreta. Yo no tengo ningún problema con lo que es comercial, porque hay música comercial que es de calidad. A lo que me refiero es a la música fea y mediocre, que no tiene vuelo de ninguna clase”, argumentó.
   Machi participó en discos esenciales de la década del setenta como “El jardín de los presentes” y “Pappo’s Blues Volumen 3”. Sin embargo aseguró que no extraña nada de aquellos años. “Como dijo Luis: «que no me fuercen a decir que todo tiempo pasado fue mejor. Mañana es mejor». Yo adhiero a esa idea. No quiero estar jugándola de bronce del rock, ni estar tocando todos temas viejos. Por eso formamos el trío”, afirmó.
 
Sábado, 17 de agosto de 2013  Diario La Capital.
 

Adrian Belew


domingo, 25 de agosto de 2013

Héctor Starc - Debutar a los 63 años - Entrevista.

Para comenzar, una entresvista a uno de los más grandes guitarristas, hoy prócer de nuestro Rock Argentino, Héctor Starc.



“Ahora en el rock todo suena igual. No hay creatividad”.
 

El ex guitarrista de Aquelarre, toda una institución del rock nacional, está por presentar su primer disco solista.


Referente ineludible entre los guitarristas del rock de esta parte del mundo, fundador de Aquelarre y Tantor, a los 63 años y con casi cinco décadas de música encima, Héctor Starc presenta el miércoles su primer trabajo solista, Héctor Starc, en el Roxy, con su trío más Lito Vitale y Claudia Puyó entre sus invitados.
“El disco está grabado hace diez años”, aclara el músico, que programa la entrevista en la pequeña oficina del galpón de Paternal en el que se mezclan los instrumentos y equipos que alquila desde hace cuatro décadas, con un par de Hammond con sus Leslie, una de las guitarras con las que Luis Alberto Spinetta grabó Artaud, un par de cabezales y cajas Fender modelo ’68, que esperan por el flete que los llevará al Luna Park, para que Chuck Berry tenga dónde enchufar su guitarra stereo, un viejo Robertone que le legó Eduardo Rogatti y unas cuantas joyas más del patrimonio histórico del rock nacional.
 
Supongo que no sería común que, en aquella época, un rockero se involucrara en cuestiones comerciales.
No. Lo que pasa es que nunca fui un músico a full. Hasta la mitad del tiempo que duró Aquelarre, trabajé en OCA, que era la empresa de mi tío. Era medio músico y medio ejecutivo. El único momento en el que viví de la música fue cuando estuvimos con Aquelarre en España. Después, cuando volví, ya empecé a alquilar cosas. Por eso, no sé si lo que hice musicalmente es bueno, pero sí es honesto. Nunca hice nada porque tenía que comer. Además, a mí me apasionan tanto los equipos como la música misma.
Fiel a su tradición, Héctor Starc habla sin filtro, pero sin perder jamás el humor. Entre sus víctimas, caen los “cantautores”, que reconoce que le “rompen las pelotas”. “Cualquier tipo que aparece con la Ovation y canta con Sol Mayor, yo lo fusilaría”, exagera. Y completa: “Las vueltas de la vida me levaron a hacer eso a mí. Como tengo un problema en las manos y no puedo tocar muy bien, ahora canto mis propios temas y toco como el orto” (Risas), antes de retomar el hilo de la historia del álbum.
“La mayoría de los temas los compuse hace muchos años, mientras vivía acá arriba, en un estado de demencia total, entre el alcohol y la cocaína. Luego, cuando ya había dejado de tomar –dejé hace 18 años-, compuse algunos más, en los que reflejé lo bien que estoy desde entonces”, resume.
 
¿Por qué tardaste tanto en editarlo?
Porque en ese momento, gracias a Lito Vitale, preparamos un par de temitas con Machy Madeo Lococo en bajo y Gustavo Ciardi en batería, lo llevé a todas las compañías, y nadie me dio pelota. Entre ellos, este bajista de Soda Stereo, DJ, que anda con el gorrito de costado y hace de pendejo, que era gerente de no sé qué mierda. Excepto (Oscar) Mediavilla, que es un señor, no me llamó nadie ni siquiera para decirme que lo mío una mierda. Ni por respeto a los años que llevaba tocando. Eso me rayó, me desmoralicé un poco y ahí quedó todo.
 
¿Qué cambió desde entonces, para que ahora lo saques?
Hace un tiempo, me empezó a pasar que, por una cuestión neurológica, dos dedos ya no me funcionan muy bien. Y ahí, la cabeza me hizo un clic, empecé a escuchar lo que tenía grabado y me empezó a llamar la atención cómo tocaba. Además, yo ando mucho en subte. Y veo que los tipos que tocan ahí tienen cinco o seis discos. O sea que el único boludo que no tenía disco era yo. (Risas)
Claro que, si bien el material musical estaba casi a punto, la cosa no resultó tan simple. “Como todo estaba grabado en un sistema que utilizaba casetes como los de video –cuenta Starc-, le pedí una mano a Gustavo Gauvry para pasar todo al rígido. El tema es que cuando lo pasás, los temas se desarman. Aparece una línea de bajo, otra de batería, sin que se sepa de qué canción son. Además, yo no sabía lo que era el Pro Tools. Después de haber trabajado con eso, me di cuenta de por qué, ahora, cualquier boludo canta. Y después, agregamos los teclados de Lito, un Hammond que grabó Babú Cerviño y los coros de Claudia Puyó.”
 
Aún así, ¿no es mucho, 40 años de carrera para tener el primer disco solista?
Sí. Pero yo siempre me subestimé un poco. Me comparaba con tipos que tocaban realmente bien, como Pappo, David o Poly Matínez, que fue un guitarrista que nadie conoció, que tocaba más que todos nosotros juntos, al que a los 20 le explotó la cabeza; y creía que siempre tenía mucho para mejorar.
 
¿Tenés más material, además de lo que incluiste en el disco?
Tengo para hacer seis mil discos. (Risas) Esto no lo tendría que decir, porque alguno lo puede tomar como un mal consejo. Pero realmente, esa época de droga y alcohol me hizo componer muchísimo. Porque cuando tomás mucha cocaína y alcohol tenés cambios de ánimo todo el tiempo. Entonces, a la noche, yo me enamoraba apasionadamente de una mina, la amaba, nos peleábamos, le hacía canciones, y a la mañana le daba plata para un taxi. Además, hay acordes, en algunos temas, que no sé de dónde salieron. Yo no soy (Luis Alberto) Spinetta; no sé muchos acordes. Entonces, en esa época, en la parte compositiva me pasó eso. Y tengo un montón de casetes.
 
¿En algún momento dejaste de tocar?
No. Siempre toqué. Sólo que en los últimos tiempos dejé de tener vida nocturna. Ahora, prefiero agarrar mi moto el sábado a la mañana para irme a comer por ahí con algunos amigos. Ya no es como antes, que me iba al Roxy a zapar con Charly (García) y volvía a los tres días. Todo lo que pasa a la anoche, ya lo viví. Y si sale algo nuevo, no me quiero enterar porque me va a gustar. (Risas) Sé que hay cosas nuevas, pero ya está.
 
¿Te cuesta mantener esa conducta?
No. Hago una buena terapia, todos los días, y estoy lejos del ambiente de la joda. No me interesa tener contacto con ninguna persona que consuma nada. Porque ahora, que estoy tan limpio, me doy cuenta de que un vaso de cerveza te cambia el ánimo. Entonces, ¿para que? Recuerdo que en la época del reviente, Charly empezó a usar la palabra “careta”. Todos eran “caretas”: (Alejandro) Lerner, Vitale, Y yo, ahora, toco con ellos. Ese fue el cambio que tuve que hacer, y que me costó. Mucho. Todos los del palo creen siempre que todos los demás son unos boludos; y a mí me costó mucho darme cuenta de que el boludo era yo. Si no haces ese clic, terminás como (Oscar) Moro. Yo tuve la suerte de que hubo algo, un Dios -porque no soy tan vivo como para darme cuenta solo-, que dijo: “A este peladito lo vamos a salvar”.
 
¿Sentís que el público más joven no te conoce lo que debería conocerte?
No, para nada. Además, los pibes no tienen ninguna obligación de escuchar a nadie. Yo entiendo muy bien los cambios generacionales. Cuanto tenía 14 y empezaba a tocar la guitarra, yo veía un tipo de 20 en la tele, cantando Zamba de mi esperanza, y quería agarrar una M 16. Hoy, hay muchos pendejos que me preguntan si soy Starc y me hablan de Aquelarre. Y cuando les pregunto si no les aburre, me dicen que no porque todo lo que hay ahora es una mierda. Pero lo dicen ellos. Yo no les diría jamás que escuchen Aquelarre, porque si yo tuviese esa edad, no lo haría ni en pedo.
 
Y vos, ¿qué escuchás?
Poca cosa. El DVD me hizo descubrir algunas cosas interesantes, como Joe Bonamassa y Kenny Wayne Sheppard. En algún festival de los que arma (Eric) Clapton, lo vi a John Mayer, que me impresionó por la composición. Tiene un gusto tremendo para tocar, es muy buen rítmico. Pero se ve que algún productor le dijo que es el nuevo Stevie Ray Vaughan, y con un negro que se toca la vida (Steve Jordan) y Pino Palladito formó un trío que me parece de cuarta. Porque no le da el piné para ser Vaughan, ni para ser ningún blusero de verdad. No tiene el blues. Pappo tenia el blues. No se de dónde lo sacé, en La Paternal. Pero a Mayer lo veo muy Banana Pueyrredon. No digo que es malo, pero no tiene el blues.
 
¿Qué pasa con el blues, en tu caso?
En mi caso, no hay nada más lejano que el blues. Porque yo toco como hablo, a mil por horas. Pappo, una vez me dijo: “Che boludo, meté menos notas y sentilas más.” Eso es el blues. Lo que pasa es que yo también siento las notas rápidas. Toda la vida intenté tocar algo de blues, pero no lo tengo. Tenés que nacer para eso.
 
En sentido inverso, ¿ves algo que te atraiga, en el panorama actual del rock?
No. Porque no veo mucho, y ahora vino la onda lala lalalala. No te va a gustar, Anda a cagar, Las pastillas del orto, todo suena igual. No hay solos de viola y es todo un chingui chingui. Lo poco que escucho, es eso: 32 tipos en el escenario, seis saxos, cuatro trombones. Pero no escucho música. No es que toquen mal, pero no hay creatividad. Además, ahora todo es rock. Y no es así. Vos podes tener un excelente grupo de cantautores, como algunas de estas bandas. Pero de ahí al rock… A mí me hincha las pelotas que todo sea lo mismo, porque a nosotros nos costó mucho ser músicos de rock. Ir en cana todo el tiempo, haber tenido tantos muertos por los zarpes del rock. Ahora es fácil. Vas, te compras un Marshall, una Les Paul a crédito y sos músico de rock. Pero no pasa por ahí.
 
¿Por dónde pasa?
Por la intención. Nosotros, más que conocimiento, teníamos intención. Yo quería salir al escenario con una ametralladora, y como estaba prohibido, salía con la guitarra. Y sigo pensando lo mismo, hoy. Además, en la época de Aquelarre nos importaba nada más que el producto, las canciones y el grupo. No nos importaba si ganábamos guita o no, si nos cogíamos cinco minas o si nos comprábamos el Mercedes Benz. Nos importaba sólo la música que hacíamos. Y hacíamos lo que se nos cantaba. Ahora, cuando llego a casa y pongo el canal en el que pasan el festival de la Isla de Wight, me la paso viendo bandas de pelotudos. La isla se debe querer hundir. No tienen nada que ofrecer. De ninguna manera criticaría a un joven, porque es lo que me pasaba cuando era chico, y no me olvidé de cómo me sentía. Pero…
Un día, una de mis hijas, mirando la entrega de los Grammy Latino, vio que aparecían cantando Vicentico con Ricky Martin, y me dijo: “Ay, papá. Qué hace Vicentico con ese grasa.” Es que, para ella, Vicentico es Spinetta. Y todos los tipos que tienen algo más de 40, entre los 15 y los 20, escuchaban a los Cadillacs y a Los Pericos. Entonces, qué música querés que tengamos. Encima vino la cumbia, el reggae y buenas noches. Deberíamos dejarlo a Pappo decir lo que piensa del reggae.
 
Otras influencias…
Así es. Mi influencia fue el blues, porque me gustaban los Rolling Stones. Después me di cuenta de que era todo afanado. Pero si vos tenés treinta largos y cuando eras chico ibas a ver a Los Pericos, cantando "me gusta la banana, ay que rica la banana", qué mierda vas a tocar. Con Pappo nos juntábamos a escuchar a Peter Green, John Mayall, Eric Clapton, Spencer Davis Group, Steve Winwood, Savoy Brown. Grupos con unos violeros tremendos. Pero uno no puede pretender que un tipo de 40 escuche eso.
 
Pero está bueno que busquen información ahí.
Sí, pero tené en cuenta que hubo una década tremenda, que fue la del menemismo, durante la cual Menem promulgó la cumbia, llevando a Anillaco, en el avión presidencial al grupo Sombras a Anillaco, y el rock eran los Cadillacs y los Pericos. Entonces, la gente que en ese momento tenía entre 15 y 20, quedó descerebrada. Yo, cuando era chico, iba a los carnavales de Vélez, y veía a Los Shakers, a Litto Nebbia con los Wild Cats. No era el Ballano. Yo queria ser como Litto Nebbia; no cantar la banana. De ahí sale lo que es uno. No es que esté en contra de los jóvenes. Estoy en contra de la mediocridad. Sea de los jóvenes, o de los viejos.
Además, esos diez años destruyeron la cultura nacional a todo nivel. Cuando éramos chicos, teníamos un grupo que se llamaba Las piedras, con el que tocábamos todos los sábados en La Matanza, Tapiales. Y la gente que estaba ahí, que era la más humilde del mundo, se mataba bailando rock. Porque la música de los pobres eran los Stones y la de los de clase más alta, Los Beatles. Ahora, los nietos de esos tipos escuchan cumbia. Que tampoco está mal, pero lo que quiero decir es que el nivel intelectual del país se destruyó. En los ’70, agarrabas a cualquier boludo en la calle, y sabía quien era (James) Carter. Ahora, ves acá en la esquina a un grupo de pibes de 17, 18, que no estudian, no laburan, no hacen un porongo y están con la cerveza, “ey chabón”, y chi chi chi / chi chi chi (hace ritmo de cumbia). Pero no es culpa de ellos, sino de cómo bajó nuestro piso. Eramos como los uruguayos. Ahora, ves un uruguayo, y parece un tipo de la Universidad de Yale.
 
Los nombres de Spinetta, Moro, Diego Rapoport, Pappo, Rogatti, Beto Satragni, en la dedicatoria del CD, producen una sensación muy fuerte.
Sí. En casa, tengo un cuadro con los pedazos de la guitarra que destrozó Luis (Spinetta) cuando presentó Kamikaze. Acá, en el galpón, está el piano Fender de Rapoport. Y a mí, me camina mucho la cabeza, y pensaba que ahora deben estar Diego con Luis, haciendo Kamikaze, y Pity Iñurrigarro, que era el manager y también se murió, llevándose la mosca. (Risas) Yo, por si me muero, ya pedí que me entierren con un bajo Fender, para tocar el bajo con Pappo y Moro. Porque los bajistas que se murieron, a Pappo no le sirven.
 
Por lo visto, la muerte no es un tema que te produzca terror.
No. Si me muero, sería el tipo más feliz del mundo. Ya viví, hice todo lo que tenía que hacer, me voy a morir en sobriedad y tengo a todos mis amigos que me esperan. Y como a Pity nunca le pagué un mango, no tengo problema.
 
15.04.2013 Nota de Eduardo Slusarczuk para Clarin.